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Weinberg Mieczyslaw »Sonate Nr. 3 für Violine und Klavier« | Weinberg Mieczyslaw »Sonate Nr. 4 op. 39 für Violine und Klavier (L.B. Kogan gewidmet)« u.a.
1 CD | 66min | Nr. 93.190
CD 1: » Mieczyslaw Weinberg: Sonate Nr. 3 für Violine und Klavier
» Mieczyslaw Weinberg: Sonate Nr. 4 op. 39 für Violine und Klavier (L.B. Kogan gewidmet)
» Dimitri Schostakowitsch: Sonate G-Dur op. 134

Am 8. Januar 1969 fand in den Räumlichkeiten des Komponistenverbandes der UdSSR in Moskau die geschlossene Präsentation eines neuen Werkes von Dmitri Schostakowitsch statt. Die einige Wochen zuvor beendete Sonate für Violine und Klavier op. 134 wurde von dem genialen Geiger David Oistrach im Duo mit Mieczyslaw (Moissej) Weinberg am Klavier interpretiert. Es war nicht der erste gemeinsame Auftritt der beiden Musiker. 1967 gestalteten sie zusammen mit Galina Wischnewskaja und Mstislaw Rostropowitsch die Premiere von Schostakowitschs Vokalzyklus auf Texte von Blok. Ein anderes Konzert – am 6. Februar 1953 im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums, in dem Oistrach und Weinberg die Uraufführung von Weinbergs Moldawischer Rhapsodie gespielt hatten – dürfte Weinberg in spezieller Erinnerung geblieben sein: gleich in der Nacht nach seinem Konzerttriumph wurde er von der sowjetischen Geheimpolizei festgenommen und verschwand im gefürchteten Gefängnis »Lubjanka« (dessen Name in Russland immer noch für Folter und Tod steht). Im Unterschied zu den Millionen von Opfern des Gulag in der Stalin-Zeit hatte Weinberg ein besseres Los. Der Komponist, der nach eigener Aussage bereit war, sich aus Angst vor Folter zu allen noch so absurden Anschuldigungen zu bekennen, wurde dennoch schon vier Monate später freigelassen. Der Tod Stalins im März 1953 hatte Weinberg gerettet, der ansonsten bei einem längeren Aufenthalt im Gulag wegen seiner schwachen Gesundheit keine Überlebenschancen gehabt hätte.

Diese Episode war nur eine der tragischen Zäsuren im Leben Weinbergs. Er wurde in Warschau geboren, wo sein aus Moldawien stammender Vater Zuflucht vor dem blutigen Kischinewer Pogrom gefunden hatte. Seine außerordentliche musikalische Begabung zeigte sich schon früh: bereits mit 10 Jahren assistierte er seinem Vater, der als Komponist und Geiger an einem jüdischen Theater arbeitete. Mit 12 wurde er ins Warschauer Konservatorium aufgenommen. Sein Klavierstudium war gerade beendet, als die deutschen Truppen 1939 Polen überfielen. Zu Fuß floh Weinberg zusammen mit seiner jüngeren Schwester Richtung Osten. Die Schwester konnte bald die Entbehrungen nicht weiter aushalten und kehrte nach Warschau zurück. Sie wurde später, wie auch seine Eltern und alle anderen Familienmitglieder, von den Deutschen ermordet. Weinberg hatte damals Glück: er erreichte die rettende Sowjetunion und durfte sogar ein Kompositionsstudium am Minsker Konservatorium aufnehmen. Doch schon im Juni 1941 holte ihn der Krieg wieder ein – er musste erneut fliehen, dieses Mal nach Taschkent. Dort lernte er die junge Natalia Wowsi kennen – die Tochter des berühmten jüdischen Schauspielers Solomon Michoels (Wowsi), die er bald heiratete. 1943 kam das junge Paar durch die Vermittlung von Schostakowitsch nach Moskau, wo Weinberg den Rest seines Lebens verbrachte.

Weinberg gehörte zum engsten Freundeskreis von Schostakowitsch, der sein Talent ungewöhnlich hoch schätzte. Obwohl Weinberg nie wirklich bei Schostakowitsch studiert hatte, bezeichnete er sich wiederholt als dessen Schüler. Die menschliche und künstlerische Nähe zu Schostakowitsch war einerseits eine wichtige Inspirationsquelle für Weinberg, andererseits wirkte sie sich negativ auf die Rezeption seiner Werke aus. Zu oft wurde Weinberg als »kleiner Schostakowitsch« belächelt, als einer der vielen »Kopisten« des großen Meisters. Eine – bis jetzt immer noch weitgehend ausgebliebene – ernsthafte Ausein andersetzung mit Weinbergs Musik würde indes mühelos beweisen, dass diese nicht nur eine außergewöhnliche Stärke, sondern auch eine bemerkenswerte Eigenständigkeit besitzt.

Ein Beispiel dafür sind Weinbergs Dritte und Vierte Sonate für Violine und Klavier, die beide im Jahr 1947 entstanden. Die Form der Dritten Sonate ist traditionell dreisätzig, wobei die Entwicklung in dem dramatischen letzten Satz gipfelt. Auffällig ist die Verwendung jüdischer melodischer Elemente vor allem im zweiten und dritten Satz, die bei Weinberg jedoch keine folkloristischen Assoziationen hervorrufen, sondern symbolisch – meist tragisch – beladen sind. Die Vierte Sonate ist im Grunde genommen einsätzig, der schnelle mittlere Teil (ein ununterbrochenes Rennen von Sechzehnteln, das von anpeitschenden Rhythmen begleitet wird – ein Davonrennen? – eine Flucht?) ist von langsamen Abschnitten umrahmt. Eine Episode (zunächst im Track 4: 4’21’’) weist eine frappierende Ähnlichkeit mit dem letzten Satz des »Quatuor pour la fin du Temps« von Olivier Messiaen auf: eine gleichsam ins Transzendente entrückte Melodie in der Violine schwebt über den leise wiederholten Akkorden im Klavier.

Die Sonate für Violine und Klavier von Dmitri Schostakowitsch gehört zu den Werken, die gewissermaßen im »Gravitationsfeld« seiner 14. Symphonie entstanden sind. In den von Solomon Volkov zusammengestellten Memoiren erwähnt Schostakowitsch die prägende Stimmung dieser Zeit: »Angst vor dem Tod ist vielleicht das stärkste Gefühl, das ein Mensch haben kann. Ich denke manchmal, dass es ein tieferes, intensiveres Gefühl wohl nicht gibt. Die Ironie liegt darin, dass gerade unter dem Druck der Todesangst Menschen große Gedichte, Prosa, Musik schaffen. […] Auch mich haben diese unangenehmen Gedanken nicht verschont. […] Ich habe eine Reihe von Werken geschrieben, die meine Auffassung in dieser Frage spiegeln. Optimistisch sind diese Arbeiten nicht. […] Ich glaube, die Arbeit an diesen Werken hat sich positiv auf mich ausgewirkt. Die Angst vor dem Tod ließ nach. Richtiger: Ich gewöhnte mich an den Gedanken des unvermeidlichen Endes. […] Man darf es nicht dahin kommen lassen, dass einen die Todesfurcht unverhofft packt. Ein Weg, sich mit ihr vertraut zu machen, ist, über sie zu schreiben.«

Wie unter anderem anhand der Violinsonate deutlich zu beobachten ist, sind für den späten Stil Schostakowitschs ungewöhnliche Gegensätze typisch: die emotionale Palette reicht von beinahe autistischer Abkapselung, In-sich-Versunkenheit bis zu explosionsartigen Ausbrüchen. Dementsprechend wechselt die Faktur von asketischer Reduktion der Mittel zu äußerster Dichte. Ein auffälliges Merkmal dieser Musiksprache – wenn auch bei weitem nicht das wichtigste – ist die ausgiebige Verwendung von Zwölftonreihen, die auch für die Violinsonate charakteristisch ist.

Es ist kein Zufall, dass die Zwölftonthemen in die musikalische Welt Schostakowitschs erst Eingang fanden, als er begann, sich ernsthaft mit dem Thema Tod zu befassen. Gerade die »Widernatürlichkeit «, die »Künstlichkeit« der Zwölftonreihe, in der kein Ton wiederholt werden darf, machte sie in Schostakowitschs Augen dafür geeignet, das Unmenschliche, das Transzendentale, das Leblose zu charakterisieren. Eine Melodie, die von lebendigen menschlichen Emotionen geprägt wäre, würde sich diesem künstlichen Zwang nicht beugen. So wurde die Zwölftonmu sik bei Schostakowitsch zum Symbol für das Jenseits, für den Tod.

Speziell im Zusammenhang mit dem musikalischen »Portrait« des Todes in der Violinsonate und anderen Werken dieser Zeit fallen – neben den Zwölftonreihen – zwei Intervalle auf, die von Schostakowitsch ganz offensichtlich ebenfalls symbolisch empfunden werden – die Quarte und die kleine Sekunde. Beide sind in der europäischen musikalischen Tradition als Symbole fest verwurzelt und geben zwei Aspekte des Todes wieder: der gleichgültige, neutrale Klang der Quarte symbolisiert die Leere (»der Tod ist […] das absolute Ende. Es wird nichts weiter geben. Nichts.«) und das schmerzhafte Intervall der kleinen Sekunde das Leiden (»Ich fürchte mich auch vor Schmerzen und denke nicht gerade voller Entzücken an den Tod«).

Jascha Nemtsov

93.190 Beiheft-Text als pdf (62 KB)

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